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Dans un centre de rééducation, le cinéaste fait la rencontre de femmes et d'hommes amputés, qui, sans relâche, réapprennent à marcher ou à saisir. Un objet mécanique se substitue désormais à la partie manquante de leur corps. Ils sont devenus hybrides.




Comme Sauf ici peut-être, son précédent film, La mécanique des corps de Matthieu Chatellier montre la pertinence du cinéma direct quand il s’agit de filmer ceux que la vie a abîmés, car dans les deux cas c’est le regard - de l’autre et sur l’autre - qui est l’enjeu de la mise en scène. Les deux films forment ainsi une sorte de diptyque : comme les lieux qu’ils explorent, ils créent un espace qui accueille et protège les personnages, un en-dehors ouvert sur le monde par l’entremise du regard.

Le titre de Sauf ici peut-être désignait la communauté Emmaüs comme le seul foyer possible pour ceux qui ont tout perdu. De même, le centre de rééducation (Le Normandy à Granville) est ici le seul espace de normalité pour ceux qui ont perdu un membre, et par conséquent «le seul lieu d’un regard autorisé sur le handicap» dit le réalisateur pour expliquer le choix de se limiter au huis-clos de l’hôpital.

Le premier travaillait l’hospitalité du cadre au sein duquel, comme la communauté Emmaüs elle-même, il tentait de garder ceux que la société a rejetés ; le portrait était la figure qui invitait à regarder au-delà de l’apparence et c’est dans le cadre de l’appareil d’un photographe amateur que le réalisateur apparaissait. Le second tend un miroir solidaire à ceux qui sont en deuil d’une partie d’eux-mêmes, leur permet de prendre appui sur le reflet qu’il leur renvoie et c’est dans un miroir que le cinéaste apparaît.

Le film se déroule dans un centre de rééducation où des personnes amputées d’un membre sont équipées de prothèses. Au début du film, une jeune femme (Aurélie) raconte en voix off, à la demande du réalisateur, ce qui l’a conduite à perdre une jambe alors qu’à l’image, nous voyons le dessin qu’elle fait de sa transformation, de cette jambe morcelée puis soustraite à un corps jeune et féminin. Cette amputation, c’est le début d’une nouvelle vie, nous dit-elle. Dans le plan suivant, elle est assise sur son lit d’hôpital et regarde dans la caméra de Matthieu Chatellier qui lui dit « je vais filmer 30 secondes » et le plan dure en silence. Une méthode qui évoque celle de Johan van der Keuken ou d’Alain Cavalier et qui consiste à assumer le rôle de la mise en scène et l’importance du regard tout en faisant du personnage le complice de ceux-ci.

Ici, le handicap n’est pas livré sans préalable au voyeurisme du spectateur : le récit d’Aurélie et l’image qu’elle produit d’elle-même le précèdent et le guident vers une autre compréhension de l’étrangeté des corps, de tous les corps du film. C’est, en effet, le seul récit véritablement explicatif qui s’y déploie, un récit unique mais commun à tous en quelque sorte, car ce sont dès lors les gestes et les regards qui seront porteurs de sens. Et la parole du réalisateur par la suite n’appellera plus jamais d’élucidation et ne fera qu’encourager furtivement l’expression souvent lacunaire mais toujours spontanée de ceux qui saisissent la possibilité d’une écoute amie. Ce film, et le précédent, rejoignent en cela une tradition du cinéma qui s’initie aux tous premiers temps et saisit le sens dans un ailleurs du langage.

Le parti-pris de laisser les plans durer sans susciter la parole ménage la sensation du temps qu’il faut au prothésiste pour fabriquer, jauger et ajuster son ouvrage, et celui qu’il faut pour harmoniser le corps et l’objet ; le temps qu’il faut au patient pour chausser la prothèse, la rejeter, se l’approprier, et réapprendre à marcher pas à pas « comme un bébé »… Un temps tissé d’attentes, d’incertitudes, de déception, de larmes, de répétition obstinée des mêmes gestes. La parole qui s’exprime alors n’est pas celle de l’introspection ou du récit de vie mais, dans ce lieu de transition consacré au corps, entre les silences, celle de l’euphémisme, de l’autodérision, des mots de pudeur et d’humilité mêlées de courage.

Pour prendre part à la communauté du centre, constituée des patients et des professionnels, le réalisateur leur tend un miroir, ou pour le dire autrement, devient l’alter-ego des uns puis des autres.

Il est l’égal du prothésiste, un artisan-mécanicien qui comme lui forge l’empreinte à même le corps pour lui offrir un supplément de vie ; et l’on est surpris de découvrir un métier de patience et de précision entièrement dédié au bien-être de ces personnes. Il est l’égal du soignant qui accompagne et encourage les efforts des patients pour réapprendre à marcher. Comme dans cette séquence où, après que le kinésithérapeute ait montré à Magalie, dans un moment d’une belle sensualité, comment marcher avec sa prothèse en lui posant les mains sur les hanches, celle-ci déclare : « Je vais devoir marcher avec quelqu’un derrière moi tout le temps » et où la caméra lui emboîte le pas pour exaucer son vœu. En s’accordant de très près au rythme de leurs pas fragiles, il semble vouloir les soutenir, les guider, les maintenir droits dans son champ magnétique et les regards que les patients lui adressent témoignent de la relation thérapeutique qu’ils entretiennent avec la caméra. Ici, l’adéquation entre le sujet et la caméra portée, parfaitement maitrisée par l’opérateur-réalisateur, est admirable car elle permet d’exprimer tout à la fois le désir de mobilité et celui du regard où siègent la souffrance physique et psychologique de ces hommes et de ces femmes.

Enfin, il est l’égal des patients dans le miroir, car il est lui aussi un être hybride, appareillé, arpentant les lieux avec sa caméra à la main et à l’œil, et qui ne se suffit pas à lui-même. Cette hétérogénéité du corps est aussi celle du film qui construit l’histoire d’un être en reconstruction à partir des histoires d’Aurélie, d’Aimé, de Magalie, de Séraphin… qui partagent le même hors-champ : à la fenêtre, la mer, la plage et les baigneurs vers lesquels s’évadent leurs regards, nostalgiques de ce qui a été perdu d’un rapport au monde. Dans sa chambre, Aimé, ancien marin amputé des deux jambes, scrute la mer avec des jumelles : ainsi équipé, il voit, lui, ce que nous ne pouvons pas voir et il nous raconte les beautés qui nous échappent. Cet hors-champ, c’est le rêve commun d’un corps réunifié.

Ainsi, pour exprimer l’étrangeté (à soi-même et aux autres) inhérente à l’amputation, le film déploie toutes les dimensions du dédoublement que ce cinéma permet: celui de l’alter-ego qu’est le cinéaste et celui d’un autre soi-même qu’est le personnage, alors que le montage recrée l’unité entre le réel et son double en faisant d’une lutte solitaire le destin commun d’un seul corps. »

Caroline Zéau, Images Documentaires

 

 

 



 

 

 


affiche du film